Les numéros flottent starts from a work by Marcel Duchamp: five photographs of Brancusi’s exhibition at the Brummer’s Gallery in New York in 1933, numbered on their back by Duchamp as he held them against the light, and associated to the sentence Les 58 numéros flottent très facilement dans les 3 galleries. The sentence (which we find in a letter Duchamp sent Brancusi the day after the vernissage) is legitimately part of the work, which includes some subtle irony about the art system: the numbers are those of the works in the catalogue. Symmetrically reversed to be changed into numbers, and therefore into dollars, Brancusi’s sculptures float in an intermediate dimension, between the one of the gallery where they are exhibited and the one of the photographs, numbered on their verso. Duchamp’s sophisticated, light, amused and ironical work is a mathematical, linguistic and photographic device which includes the commercial exhibition of Brancusi’s works. Peculiarly transformed, the sculptures fluctuate in the cavity between the recto and verso of a photographic sheet, enigmatic space associated to the emission of smoke, vapours and gas,  like images, sounds and words float in the gaseous form of this “warburghiana”. Like atoms and molecules in a gas, the elements which compose it can unearth new and different connections while freely moving around: among the reception of “fossil” waves coming from the past, the radio signals transmitted in short waves and the numbers floating in the ether; between Brancusi’s sculptures precipitated into numbers through the thinness of the photographic paper and black and white cinema; between cinematographic dramaturgy and the disquiet of mental life which characterizes the entrance into modern age; among the kinetic powers of the mind, the hidden dimensions of the media, the transmission, reception, disturbance and manipulation of signals and the digital techniques of sampling and remix; among musical remix, design and the spreading of knowledge in a post-disciplinary culture characterized by the crossing and hybridization of learning; among the hybridization of arts with human sciences, a language permeated by the ambiguity of images, the elusive and fluctuating sense of the words used in a therapeutic relationship and the listening of words incorporated into vision; among the act of seeing, the mutability of light and its contrast with the shadow which is mysteriously at the origin of visions and, even more mysteriously, in a strict relationship with writing; among writing, photography, cinema and the light which fluctuates with its shadow on Joan’s face, interpreted by Renée Falconetti in Carl Theodor Dreyer’s film La Passion de Jeanne d’Arc.
Les numèros flottent  explores the uncertain and blurred margins among arts, knowledge and cultures while looking for a meaning which eludes us because it’s intricate, mysterious, equivocal, ambiguous, wavering like the Eros which opens Joan’s eyes wide. This gaze which marks the rhythm of the succession of materials along the vertical track of the electronic page freely follows its curiosity.

Les numéros flottent muove da da un’opera di Marcel Duchamp: cinque fotografie dell’allestimento della mostra di Brancusi alla Brummer Gallery di New York nel 1933, numerate da Duchamp in controluce sul verso e associate alla frase Les 58 numéros flottent très facilement dans les 3 galleries. La frase (che troviamo in una lettera di Duchamp inviata a Brancusi il giorno dopo il vernissage) entra a pieno titolo nella costruzione dell’opera, che include una sottile ironia sul sistema dell’arte: i numeri sono quelli delle opere in catalogo. Ruotate specularmente per essere trasformate in numeri, e quindi in dollari, le sculture di Brancusi fluttuano in una dimensione intermedia tra quella della galleria nella quale sono esposte e quella delle fotografie numerate sul verso. L’opera di Duchamp è un sofisticato quanto leggero, divertito e ironico dispositivo matematico, linguistico e fotografico che include l’esposizione commerciale delle opere di Brancusi. Sottoposte a una singolare trasformazione, le sculture fluttuano nell’incavo tra recto e verso di un foglio fotografico, enigmatico spazio associato al respiro e all’esalazione di fumo, ai vapori e ai gas, così come le immagini, i suoni e le parole fluttuano nella forma gassosa di questa “warburghiana”. Gli elementi che la compongono, come gli atomi e le molecole di un gas, possono infatti portare alla luce sempre nuovi e diversi legami muovendosi liberamente tra loro: tra la ricezione delle onde “fossili” provenienti dal passato, i segnali radio trasmessi sulle onde corte e i numeri che fluttuano nell’etere; tra le sculture di Brancusi precipitate in numeri attraverso il sottile della carta fotografica e il al cinema in B/N; tra la drammaturgia cinematografica e l’l’inquietudine della vita mentale che caratterizza l’ingresso nell’età moderna; tra i poteri cinetici della mente, le dimensioni occulte dei media, la trasmissione, la ricezione, il disturbo, la manipolazione del segnale e le tecniche digitali di campionamento e remix; tra il remix musicale, il design e la disseminazione delle conoscenze in una cultura post-disciplinare contrassegnata dall’incrocio e l’ibridazione dei saperi; tra l’ibridazione delle arti con le scienze umane, un linguaggio permeato dall’ambiguità delle immagini, il senso elusivo e fluttuante delle parole usate nel rapporto terapeutico e l’ascolto della parola incorporato nella visione; tra lo sguardo, la mutevolezza della luce e il suo contrasto con l’ombra che è misteriosamente all’origine di visioni e ancor più misteriosamente in stretto rapporto con la scrittura; tra la scrittura, la fotografia, il cinema e la luce che fluttua insieme all’ombra sul volto di Jeanne interpretata da Renèe Falconetti nel film La Passion de Jeanne d’Arc di Carl Theodor Dreyer.
Les numèros flottent è un’esplorazione dei margini incerti e sfumati tra arti, saperi e culture alla ricerca di un senso che sfugge perché intricato, enigmatico, equivoco, ambiguo, ondeggiante come l’Eros che sbarra gli occhi di Jeanne. Questo sguardo che ritma e punteggia la successione dei materiali sul binario verticale della pagina elettronica segue libero la sua curiosità.

New York, 1933. Brancusi’s second exhibition at the Brummer Gallery, curated by Duchamp. Five
rectified photographs in which the sculptures precipitate into numbers through the thinness of the paper. An investigation into Duchamp’s linguistic devices among which marks, objects and literature.

New York 1933, seconda mostra di Brancusi alla Brummer Gallery, curatore Duchamp. Cinque fotografie rettificate, dove le sculture precipitano in numeri attraverso il sottile della carta. Uno sguardo nel congegno linguistico di Duchamp tra segni, oggetti e letteratura.

Numbers Station Beacon/Community Broadcast Tower sums up Nikola Tesla’s scientific utopias and George Orwell’s totalitarian dystopia. The work (wood, speakers, audio soundtrack) installed in the centre of a public space as a monumental sculpture, broadcasts the recordings of radio signals transmitted on short waves. The sequence of sounds, which last 8’, is transmitted every fifteen minutes. They are number series whose meaning hasn’t been decoded. The tower sends out a gathering call but its meaning is elusive and it encourages unease and disquiet.
Matt O’dell investigates the world of media in its hidden aspects, which are related to the magnetism of thought, of radio waves, of radio, television and satellite transmissions, of mobile telephoning and wireless connections, of GPS positioning and control systems. A thick and tangled net of transmission, reception, interception, manipulation and disturb of information which generates fluctuation fields and which has incorporated the culture of gas and ectoplasms, of telegraphic wireless and telepathic transmission of the 19th  century, to give shape to a disquiet which is also ours.

Numbers Station Beacon/Community Broadcast Tower somma le utopie scientifiche di Nikola Tesla alla distopia totalitaria di Georges Orwell. L'opera in legno, altoparlanti e tracce audio, Installata al centro di uno spazio pubblico come scultura monumentale, diffonde le registrazioni di segnali radio trasmessi sulle onde corte. La sequenza di suoni, che durano 8’, viene trasmessa ogni quarto d’ora. Si tratta di serie numeriche in codice il cui significato non è stato decifrato. La torre lancia un richiamo di raccolta ma il suo senso sfugge, alimentando disagio e inquietudine.
Matt O’dell indaga il mondo dei media nei suoi aspetti occulti che sono in rapporto con il magnetismo del pensiero, delle onde radio, delle trasmissioni radiofoniche, televisive e satellitari, della telefonia mobile e delle connessioni wireless, dei sistemi di posizionamento GPS e di controllo. Una fitta e intricata rete di trasmissione, ricezione, intercettazione, manipolazione e disturbo dell’informazione che genera campi di fluttuazione e che ha incorporato la cultura dei gas e degli ectoplasmi, della trasmissione telegrafica senza fili e telepatica del XIX secolo, per dar forma a una inquietudine che è anche la nostra.

Laurent Grasso makes a sculpture, in the shape of a perspective machine, of the Horn Antenna built by two American astronomers in 1944 to intercept the radio signal of a “fossil” wave coming from the past. Listening to a “fossil” radiation with a perspective machine is part of a technological and science-fiction imagination where the text imposes itself on the rest and  it nourishes utopias but also dark dystopias. The sense of disquiet which characterizes Grasso’s research is indebted to the Spleen in French literature, to the “English vapours” that are still darkening our age.
In the installation realized for Espace 315 at the Centre Pompidou, Grasso also includes a sculpture replica of the aerial made by Nikola Tesla at Colorado Springs to intercept radio waves in space. The installation, which questions the ordinary representation of space and time, also includes the projection of a film and a mysterious sound-track. The audio reception of the “fossil” radiation is converted into a film projection by the perspective machine, which is a sculptural reconstruction of the radio-astronomical aerial. The exchange between sculpture and cinema, at a crossroads among visual arts, literature and scientific popularization, brings to the foreground the complexity of a work whose meaning is always beyond our full possibility to grasp it.

Laurent Grasso ripropone in forma di macchina prospettica l’antenna costruita da due radio-astronomi americani nel 1944 per intercettare il segnale radio dell’onda “fossile” proveniente dal passato. L’ascolto della radiazione “fossile” attraverso una macchina prospettica appartiene a un immaginario tecnologico e fantascientifico nel quale il testo s’impone sul resto alimentando utopie ma anche cupe distopie. Il senso di inquietudine che caratterizza la ricerca di Grasso è in debito con lo Spleen della letteratura francese, con i “vapori inglesi” che ancora offuscano il nostro tempo.
Nell’installazione realizzata per Espace 315 del Centre Pompidou,  Grasso inserisce anche una replica scultorea dell’antenna ideata da Nikola Tesla a Colorado Springs per intercettare onde radio dallo spazio. L’installazione, che mette in discussione l’ordinaria rappresentazione dello spazio e del tempo, include anche la proiezione di un film e una misteriosa colonna sonora. La ricezione acustica della radiazione “fossile” è convertita in proiezione cinematografica dalla macchina prospettica, che è una ricostruzione scultorea dell’antenna radio-astronomica. Lo scambio tra scultura e cinema, all’incrocio tra arti visive, letteratura e divulgazione scientifica, porta in primo piano la complessità di un’opera il cui significato rimane sempre al di là della nostra possibilità di afferrarlo compiutamente.

In a landscape that recalls the end – or the origin – of the world, an ovoid rock with a shiny, rough surface lies on the barren ground of the Teide volcano on Tenerife. Initially agitated by an imperceptible movement, it rises slowly into the metal-blue sky, where it remains suspended for a few moments before descending again to its original location, like an object moved by the power of telekinesis.

In un paesaggio che richiama la fine – o l’origine – del mondo, una roccia ovoidale con una superficie ruvida e brillante giace sul terreno brullo del vulcano Teide a Tenerife. Inizialmente mossa da un movimento impercettibile, si solleva lentamente nel cielo blu metallo, dove rimane sospesa alcuni momenti prima di discendere nuovamente nel punto di partenza, come un oggetto mosso dal potere della telecinesi.

A conversation about the disquiet which makes us follow the uncertain, confused, blurred borders between what can and can’t be said, in search of a sense which escapes because uncertain and wavering, ambiguous and metamorphic. And about the impossibility to bring to light all that lives inside us, sealed by shadows and darkness.

Una conversazione sull’inquietudine che ci spinge a  percorrere i margini incerti, confusi e sfumati tra il dicibile e l’indicibile alla ricerca di un senso che sfugge perché incerto e oscillante, ambiguo e metamorfico.
E sull’impossibilità di portare alla luce tutto quello che vive in noi sigillato dalle ombre e dall’oscurità.

The light which fluctuates with its shadow on Joan’s face, interpreted by Renée Falconetti in Carl Theodor Dreyer’s film La Passion de Jeanne d’Arc, like Goethe’s  light which “makes shadows even more vivid [and] the lit parts of the sculptures paler” when they are lit up by torches, but also Tintoretto’s and Daumier’s light when they carve, mould and draw next to a lamp, or that of Piranesi’s or Rembrandt’s engravings, as Henri Focillion suggests in his  "Aesthetics of Visionaries", mysteriously seems to be at the origin of visions. Even more mysteriously it appears to be in a strict relationship with writing, when it makes you see, when it shows something starting from the perception of a contrast of light and shadow.
On the basis of the assumption that the mutability, the fluctuation of light and its contrast with shadows is mysteriously at the origin of visions, in strict if not exclusive relationship with the arts of carving and engraving, and so of writing, Pietro Citati has authorized the publication of an extract from his Carl Theodor Dryer  in  La malattia dell’infinito.

La luce che fluttua insieme all’ombra sul volto di Giovanna, interpretata da Renée Falconetti nel film di Carl Theodor Dreyer La Passion de Jeanne d’Arc, come quella di Goethe che “rende più nette le ombre [e] fa apparire più chiare le parti illuminate delle sculture” rischiarate dalle fiaccole, ma anche quella di Tintoretto e Daumier che intagliano, modellano e disegnano accanto a una lampada o quella delle incisioni di Piranesi e Rembrandt, come suggerisce Henri Focillon in Estetica dei Visionari, pare essere misteriosamente all’origine di visioni. Ancor più misteriosamente appare in stretto rapporto con la scrittura quando fa vedere, quando mostra qualcosa a partire dalla percezione di un contrasto di luce e ombra.
Sulla base della tesi che la mutevolezza, la fluttuazione della luce e il suo contrasto con l’ombra sia misteriosamente all’origine di visioni, in stretto se non esclusivo rapporto con le arti dell’intaglio e dell’incisione e quindi anche della scrittura, Pietro Citati ha autorizzato la pubblicazione di uno stralcio da  Carl Theodor Dreyer in La malattia dell’infinito.

Curator and culture historian, director and founder of the Stanford Humanities Lab, Jeffrey Schnapp promotes an art through which we can  ri-educate our senses and expand our cognitive limits. A “difficult and exacting” art through which we can explore the border where the cognitive map of disciplinary knowledge is put to test by exchanges and hybridizations.
The post disciplinary model of knowledge proposed by Jeffrey Schnapp involves the hybridization between the arts and between arts and human sciences on the basis of the digital technique of production and spreading of knowledge. The technique of sampling and digitizing analogue signals permeates wide areas of our visual and musical culture.
Mixed reality performance: an evening in Sirikata, a musical experiment binding physical and virtual spaces, conceived as a fluctuating field of signals and interactions, has been presented by Jeffrey Schnapp in collaboration with Robert Hamilton and Juan Pablo Caceres from the Stanford Center for Research In Music and Acoustics (CCRMA) at MiTo festival (Turin/Milan International Festival of music 03_24.IX.2009).

Curatore e storico della cultura, direttore e fondatore dello Stanford Humanities Lab, Jeffrey Schnapp promuove un’arte attraverso la quale rieducare i nostri sensi ed espandere i limiti cognitivi. Un’arte “difficile ed esigente” attraverso la quale esplorare la frontiera dove la mappa cognitiva dei saperi disciplinari è messa alla prova da scambi e ibridazioni.
Il modello post-disciplinare della conoscenza proposto da Jeffrey Schnapp prevede l’ibridazione tra le arti e tra le arti e le scienze umane sulla base della tecnica digitale di produzione e disseminazione delle conoscenze. La tecnica di campionamento, di digitalizzazione del segnale analogico informa infatti vaste aree della nostra cultura visiva e musicale.
Mixed Reality Performance: una serata in Sirikata, esperimento musicale di compenetrazione di spazi fisici e virtuali concepito come campo fluttuante di segnali e interazioni, è stato presentato da Jeffrey Schnapp in collaborazione con Robert Hamilton e Juan-Pablo Caceres dello Stanford Center for Research in Music and Acoustics (CCRMA) alla rassegna MiTo (Torino Milano Festival Internazionale della Musica 03_24.IX.2009).

The technique of sampling and digitizing analogue signals permeates wide areas of our visual and musical culture. Mixed reality performance: an evening in Sirikata, a musical experiment binding physical and virtual spaces, conceived as a fluctuating field of signals and interactions, has been presented by Jeffrey Schnapp in collaboration with Robert Hamilton and Juan Pablo Caceres from the Stanford Center for Research In Music and Acoustics (CCRMA) at MiTo festival (Turin/Milan International Festival of music 03_24.IX.2009).
Composer, artist and engineer, Juan Pablo Caceres is presently busy with his PhD in  Computer Music at the CCRMA. His work comprises instrumental and electronic pieces.

La tecnica di campionamento, di digitalizzazione del segnale analogico informa vaste aree della nostra cultura visiva e musicale. Mixed Reality Performance: una serata in Sirikata, esperimento musicale di compenetrazione di spazi fisici e virtuali concepito come campo fluttuante di segnali e interazioni, è stato presentato da Jeffrey Schnapp in collaborazione con Robert Hamilton e Juan-Paplo Caceres dello Stanford Center for Research in Music and Acoustics (CCRMA) alla rassegna MiTo (Torino Milano Festival Internazionale della Musica 03_24.IX.2009).
Compositore, artista e ingegnere, Juan-Pablo Caceres è attualmente impegnato con un PhD in musica informatica presso il CCRMA. La sua opera include pezzi strumentali ed elettronici.

The technique of sampling and digitizing analogue signals permeates wide areas of our visual and musical culture. According to Andrea Branzi, rap music and Interior Design are both expressions of this culture in the context of the digitizing of information and the global circulation of goods, people and ideas of which No-Stop City, the virtually infinite and fluctuating city without boundaries conceived by Branzi and Archizoom Associati, was a prefiguration at the end of the Sixties. The variation in the intensity and frequency of the information flow and urban traffic, of people and ideas, imposes itself as a model to understand architecture and music beyond the limits of the traditional idea of architectural and musical composition.

La tecnica di campionamento, di digitalizzazione del segnale analogico informa vaste aree della nostra cultura visiva e musicale. La musica Rap e l’Interior Design, secondo Andrea Branzi, sono entrambe espressioni di questa cultura nel contesto della digitalizzazione dell’informazione e della circolazione globale delle merci, delle persone e delle idee di cui No-Stop City, la città senza confini, teoricamente infinita e fluttuante concepita da Branzi e Archizoom Associati è stata alla fine degli anni sessanta una prefigurazione. La variazione dell’intensità e della frequenza del flusso delle informazioni come quello del traffico urbano, delle merce e delle idee s’impone come modello per comprendere l’architettura e la musica oltre i limiti della tradizionale idea di composizione architettonica e musicale.

Roberto Crippa samples sounds and reworks them through a software he made using a graphic programming  environment. Successive transformation processes based on file processing, mixing and editing, complete a work where the fluid use of technology, improvisation and casual events play a decisive role.

Roberto Crippa lavora sul campionamento dei suoni e la loro rielaborazione attraverso un software da lui stesso scritto impiegando un ambiente di programmazione grafica. Successivi processi di trasformazione basati sulla processione dei file, mixaggio ed editing completano un lavoro nel quale l’uso fluido della tecnologia, l’improvvisazione e l’evento fortuito svolgono un ruolo decisivo. 

Curator and culture historian, director and founder of the Stanford Humanities Lab, Jeffrey Schnapp promotes an art through which we can  ri-educate our senses and expand our cognitive limits. A “difficult and exacting” art through which we can explore the boundary where the cognitive map of disciplinary knowledge is put to test by exchanges and hybridizations.
Together with Todd Presner and with the collaboration of Peter Lunenfeld and Johanna Drucker, Schnapp has written The Digital Humanities Manifesto 2.0, which theorizes curatotion as a university practice of research in a culture of remix and mash-up, where the gathering, assembling, close scrutiny and interpretation of the material collected in museums, archives and libraries, promotes a radical transformation of the ways of building and distributing knowledge, in relation to the availability of the new technologies which regulate the information flow.

Curatore e storico della cultura, direttore e fondatore dello Stanford Humanities Lab, Jeffrey Schnapp promuove un’arte attraverso la quale rieducare i nostri sensi ed espandere i limiti cognitivi. Un’arte “difficile ed esigente” attraverso la quale esplorare la frontiera dove la mappa cognitiva dei saperi disciplinari è messa alla prova da scambi e ibridazioni.
Con Todd Presner e la collaborazione di Peter Lunenfeld e Johanna Drucker, Schnapp ha scritto Il Manifesto dell'Umanistica Digitale 2.0 nel quale si teorizza la curatela come pratica universitaria di ricerca in una cultura di remix e mash-up dove la raccolta, assemblaggio, disamina, strutturazione e interpretazione del materiale raccolto nei musei, negli archivi e nelle biblioteche promuove una trasformazione radicale dei modi di costruire e distribuire conoscenza, in rapporto alla disponibilità delle nuove tecnologie che regolano il flusso di informazioni.

Theories and Practices of Hyper-modern Curation - Strategies in Transdiciplinary Curation, research laboratory on trandisciplinary frontiers in curation, part of Domenico Scudero’s Curation Methodologies Course and the first and second level Master Course in Curation. Scudero is curator at the Laboratory Museum of Contemporary Art (MLAC) at Rome La Sapienza university.
In connection with MLAC Net Case it will be possible to follow in real time the research development about new ways of practising curatorship, in relation to the availability of new technologies and to a new way of conceiving the role of universities and the organization of knowledge in the culture of remix and mash-up.

http://www.luxflux.net/museolab/artinprogress.htm

Teorie e pratiche della cura ipermoderna - Strategie di cura transdisciplinare, laboratorio di ricerca sulle nuove frontiere transdisciplinari della curatela nell'ambito del corso di Metodologie Curatoriali e del Master in Curatore di I e II livello di Domenico Scudero, curatore del Museo Laboratorio di Arte Contemporanea (MLAC) dell’Università La Sapienza di Roma.
In collegamento con il Net Case del MLAC sarà possibile seguire in tempo reale lo sviluppo della ricerca sui nuovi modi di praticare la cura, in rapporto alla disponibilità di nuove tecnologie e a un nuovo modo di concepire il ruolo dell’università e l’organizzazione dei saperi nella cultura del remix e del mash-up.

http://www.luxflux.net/museolab/artinprogress.htm

The image of a manikin used for the production of liturgical ikons is printed on four tulle sheets placed one on top of the other. The image sways, capturing the light in the weft of the material. As impalpable as a ghost. The figure seems to flutter under water or in some other indeterminate lighter and thinner substance where our thoughts fluctuate as well.
Mariella Bettineschi captures telepathic images transmitted by the objects she meets by chance, which she records photographically. They are images which seem to fluctuate between the three-dimensional world they come from and the two-dimensional one of the camera which receives them through light, but these images don’t actually have their own space: they compose themselves in the time of their transmission. They are vague and uncertain images, often difficult to interpret like the signals which go through deep space, images that Bettineschi then reworks, printing them on crystal, mirror and other materials sensitive to light, to lend them a paradoxical definition, to exalt their lack of reality.

L’immagine di un manichino usato per la produzione di icone liturgiche è stampata su quattro teli di tulle sovrapposti uno all’altro. L’immagine ondeggia catturando la luce nella trama del tessuto. Impalpabile come un fantasma. La figura sembra ondeggiare sott’acqua o in qualche altra imprecisata sostanza più leggera e sottile nella quale fluttuano anche i nostri pensieri.
Mariella Bettineschi capta immagini telepatiche trasmesse dagli oggetti incontrati per caso, che registra fotograficamente. Sono immagini che apparentemente fluttuano tra il mondo tridimensionale e concreto degli oggetti da cui provengono e quello bidimensionale della fotocamera che le riceve attraverso la luce, ma in realtà queste immagini non hanno veramente uno spazio: si formano nel tempo della loro trasmissione. Sono immagini vaghe e incerte, spesso di difficile interpretazione come i segnali che attraversano lo spazio profondo, immagini che Bettineschi poi rielabora stampandole su cristalli, specchi e altri materiali sensibili alla luce, per conferire loro una paradossale definizione, per esaltare il loro difetto di realtà.

The light coming from objects takes some time to reach our eyes. Consequently the objects of visual perception belong to the past.

La luce proveniente dagli oggetti impiega del tempo per raggiungere i nostri occhi. Di conseguenza gli oggetti della percezione visiva appartengono al passato.

Researcher of perception and visual production techniques, author of Disegnare e conoscere (Drawing and knowing) and Il colore dipinto (The painted colour) published by Einaudi, Giuseppe Di Napoli reflects about the ineffability of colour which hides from sight exactly where and when one thinks he’s grasped it. It is the after colour which fluctuates in space in a fluid and ghostly way. Di Napoli explains that the uncoloured which lives in colours and doesn’t appear to the eyes of the person who’s seeing it, is as ineffable as that one.

Studioso di percezione e tecniche di produzione visiva, autore di Disegnare e conoscere e Il colore dipinto (Einaudi), Giuseppe Di Napoli riflette sull’ineffabilità del colore che si sottrae allo sguardo proprio dove e quando si ha la sensazione di averlo afferrato. È il  colore consecutivo o postumo che fluttua nello spazio in modo fluido e fantasmatico. Altrettanto ineffabile, spiega Di Napoli, è l’incolore che vive nei colori e che pur non appare agli occhi di chi li vede.

A short and mysterious story about seeing and nocturnal light, which whirls, slides, bounces and rebounds.

Un breve e misterioso racconto sullo sguardo e la luce notturna che vortica, scivola, rimbalza e rimpalla.

Nine archeological finds and police exhibits. “Physical” evidences kept in transparent plastic bags which makes us gloomily think about a macabre sampling. The theme of the sampling and remix of material collected in museums (here the Archeological Civic Museum of Bologna), archives and libraries resurfaces with a shift: the transparent form is made of marble too.
The photographic series is associated to a video by his twelve-year-old son, distracted by a plastic bag which attempts flying.

Nove reperti archeologici e polizieschi. “Corpi” del reato conservati in buste di plastica trasparente che incupiscono e fanno pensare a un macabro campionamento. Il tema del campionamento e del remix del materiale raccolto nei musei (qui il Museo Civico Archeologico di Bologna), negli archivi e nelle biblioteche riemerge con una deriva: anche la forma trasparente è di marmo.
La serie di fotografica è associata a un video del figlio undicenne dell’artista distratto da una busta di plastica che tenta il volo.