The contributions have been arranged on “shelves” following Warburg’s rule of  good neighbourhood and multiple collocation in different areas. Each contribution reverberates on the one it is brought close to. A mobile and complex system of relationships which forgoes the hypertextuality offered by the electronic means to pay homage to that physical and concrete theatre of ideas and memory which is the Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg.
The multiple collocation of contributions multiplies the directions of meaning and makes the proposed themes spread out in different directions. In progress is metamorphic and it changes its shape, sense and direction at each new combination of materials and ideas.

I contributi sono raccolti e ordinati per “scaffali” seguendo la regola warburghiana del buon vicinato e della plurima collocazione in aree diverse. Ogni contributo riverbera sull’altro al quale è ogni volta diversamente accostato. Si tratta di un sistema mobile e complesso di relazioni che rinuncia all’ipertestualità offerta dal mezzo elettronico per rendere omaggio a quel teatro fisico e concreto delle idee e della memoria che è la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg.
La plurima collocazione dei contributi moltiplica le direzioni di senso, dirama i temi proposti su tracce diverse. In progress è metamorfico e cambia forma, senso e direzione ad ogni diversa combinazione dei materiali e delle idee.

Spurred by some observations about an excerpt of few seconds from a film shot by Constantin Brancusi in the 30s, William Kentridge answers one question about the frame by frame technique.
The answer is presented alongside an excerpt from the video documentation of his lecture-performance I am not me the horse is not mine, where William Kentridge generates a complex series of relationships among the presence of his body, the shadow it projects and the other images of his person which can be seen in the video behind him. The artist playfully disassembles and assembles his identity starting form a reduction of his body to silhouette and outline, a complex operation whose origins can be found in drawing contours.
The lecture-performance was replied on March 19th 2011 at Lia Rumma Gallery in Milan. Fabrizio Tramontano has acted as go-between with William Kentridge. 

Courtesy Lia Rumma Gallery, Milano and Napoli

William Kentridge risponde a una domanda sulla tecnica frame by frame, sollecitato da alcune osservazioni su uno spezzone di pochi secondi tratto da un film girato da Constantin Brancusi intorno agli anni trenta.
La risposta è accompagnata da un estratto dalla documentazione video di I am not me the horse is not mine, una lecture-performance nel corso della quale Kentridge mette in gioco una complessa serie di relazioni tra il proprio corpo in presenza, l’ombra che questo proietta e le altre immagini di sé stesso presenti nel video al sue spalle.
L’artista gioca a scomporre e ricomporre la propria identità, a partire da una riduzione del corpo a sagoma e profilo, operazione complessa le cui origini si trovano nel disegno del contorno.
La lecture-perfomance è stata replicata il 19 marzo 2011 presso la galleria Lia Rumma a Milano. Fabrizio Tramontano ha fatto da tramite con William Kentridge. 

Courtesy Lia Rumma Gallery, Milano and Napoli

I am not me the horse is not mine is a lecture-performance during which William Kentridge generates a complex series of relationships among the presence of his body, the shadow it projects and the other images of his person which can be seen in the video behind him. The artist playfully disassembles and assembles his identity starting form a reduction of his body to silhouette and outline, a complex operation whose origins can be found in drawing contours.
The lecture-performance was replied on March 19th 2011 at Lia Rumma Gallery in Milan and is part of a series of Milanese events here introduced by  Fabrizio Tramontano.

Courtesy Lia Rumma Gallery, Milano and Napoli and RAI Educational

I am not me the horse is not mine è una lecture-performance nel corso della quale Kentridge mette in gioco una complessa serie di relazioni tra il proprio corpo in presenza, l’ombra che questo proietta e le altre immagini di sé stesso presenti nel video al sue spalle. L’artista gioca a scomporre e ricomporre la propria identità, a partire da una riduzione del corpo a sagoma e profilo, operazione complessa le cui origini si trovano nel disegno del contorno.
La lecture-perfomance replicata il 16 marzo 2011 presso la galleria Lia Rumma a Milano s’inserisce in una serie di eventi milanesi qui presentati da Fabrizio Tramontano.

Courtesy Lia Rumma Gallery, Milano and Napoli and RAI Educational

The contour, also called outline, profile or stroke, which Giorgio Vasari discusses in his Lives of the Artists, is the first instance of the practice of cutting out an image from its background, recorded by the theory of drawing (Pliny the Elder’s famous story doesn’t have any theoretical claims, even if it lays the basis for this theory, as Giuseppe Di Napoli clearly explains). Berenson’s theory of a functional line doesn’t differ substantially from the idea of contour expressed by Vasari and prefigured for its plastic effect by Pliny the Elder in his memorable pages about the myth of Parrhasius. Berenson develops his theory in a time when talbotype is a well-established practice, which is part of a visual heritage directly related to drawing and painting, and photographic block out on a plate could be thought to be directly linked to drawing a contour in order to cut out a shape from its background. The block out is made by blacking the plate, it’s obtained with a blotch and sketches made in the form of a blotch, together with outlines, form the grammar of drawing in Vasari’s theory: a visible expression and declaration of our inner conception and of that which others have imagined and given form to their idea.
Giuseppe Di Napoli goes back to the origins of this complex operation of cut out and montage of images through the outline with reference to the graphic, pictorial, plastic and photographic act of reproducing  the visible form of something whose absence is imposed, but whose presence is evoked and invoked.

Il contorno detto anche lineamento, dintorno o linea girata o ancora profilo di cui scrive Giorgio Vasari in Le Vite dei più celebri Pittori, Scultori e Architetti è il primo prelievo di un’immagine attraverso un ritaglio della figura dallo sfondo, documentato da una teoria del disegno (il famoso racconto di Plinio il Vecchio non ha pretese teoriche, anche se pone le basi di questa teoria, come spiega con precisione Giuseppe Di Napoli).
Quando Berenson elabora la teoria della linea funzionale non si discosta da questa concezione del contorno teorizzata da Vasari e prefigurata in funzione dell’effetto plastico da Plinio il Vecchio nelle memorabili pagine riferite al primato di Parrasio. Berenson sviluppa la sua teoria nell’epoca in cui il disegno fotogenico è una pratica consolidata entrata a far parte di un patrimonio visivo, in diretto rapporto con la pratica del disegno e della pittura e perciò si potrebbe pensare che lo scontornare fotografico su lastra sia direttamente legato al disegno del contorno attraverso il quale prelevare una figura “staccandola” dallo sfondo. Lo  scontornare si esegue con l’annerimento della lastra, si ottiene con una macchia e proprio gli schizzi fatti in forma di una macchia, insieme ai contorni, nella teoria di Vasari, costituiscono la grammatica del disegno: apparente dichiarazione ed espressione del concetto che si ha nell’animo, e di quello che altri si è nella mente immaginato e fabbricato nell’idea.
Giuseppe Di Napoli risale alle origini di questa complessa operazione di taglio e prelievo dell’immagine attraverso la linea di contorno in relazione all’atto grafico, pittorico, plastico e fotografico di riprodurre la forma visibile di qualcosa che ne impone l’assenza, ma della quale ne evoca e invoca la presenza.

The emphasis placed on the operation of cutting and clipping which precedes replacing and reactivating images in John Stezaker’s collages, operation which the artist refers to as the reduction of a body to a profile, offers an interesting possibility  to research the relationship between cut-out and outline.
The contour has a long history in the field of visual arts, starting from Pliny’s story, where the profile which summarizes the visual information also performs the function of evoking a presence. Emblematic instance of a separation which transforms a body into an image through a graphic, plastic and also affective gesture. Stezaker feels the attractive and unconscious force of cut out images, which he takes from magazines, books and catalogues rescuing them from their circulation, which makes them invisible, to reactivate them in his photomontages.

Courtesy Whitechapel Gallery, London.

L’enfasi posta sull’operazione di ritaglio che precede la ricollocazione e la riattivazione dell’immagine nei collages di John Stezaker, operazione che l’artista segnala come riduzione di un corpo a un profilo, apre una interessante pista per la ricerca di un rapporto tra ritaglio e linea di contorno .
Il contorno ha una lunga storia nel campo delle arti visive, a partire dal racconto di Plinio il Vecchio dove il profilo che sintetizza l’informazione visiva svolge anche la funzione di rievocare una presenza. Caso emblematico di un distacco che trasforma un corpo in una immagine attraverso un gesto grafico, plastico e insieme affettivo. Stezaker è sensibile alla forza attrattiva e inconscia delle immagini che ritaglia da riviste, libri e cataloghi per strapparle dalla circolazione, che le rende progressivamente invisibili, e riattivarle nei suoi montaggi.

Courtesy Whitechapel Gallery, London.

From a film review to a video production, from a film script to painting: Ed Atkins moves among the ruins of cinema, among what comes from cinema language but doesn’t reassemble itself in it, despite its origin. The screenplay which hasn’t been written to realize a film, the  chroma key colour which won’t be used to process the image in the post-production phase. In his work cinema looks like a big ruin, a heap of debris ready to be picked up and used again. His interest in the materialization of images is related to a collapse of language (and thought), with its breaking into fragments, with its being reduced, precisely, to re-usable material. A different form of thought emerges from his work: different from the one expressed through film editing, literature or pictures. The collapse of cinema language (and thought) doesn’t restore film writing to literature nor chroma key colour to painting, but it makes it available to build new languages.
His contribution is here placed next to Paola Mola’s, which includes a short excerpt from a film shot by Costantin Brancusi in the 1930s. The vertical movement of the camera in The kiss Column interrupts itself with a lateral swerve underlined by a flash which shifts our attention from the shapes to the light which impresses the film.
Brancusi’s attention is focused on light as matter not as shape, on the dusty light which solidifies the air in his atelier, in the same way as Atkin’s attention is not on the image but on the grain of his HD shots.

Courtesy the artist and Cabinet, London

Ed Atkins passa dalla recensione di un film alla produzione di un video, dalla scrittura di una sceneggiatura alla pittura passeggiando tra le rovine del cinema, tra ciò che non si ricompone nel linguaggio cinematografico da cui pur proviene: la sceneggiatura che non è stata scritta per la realizzazione di un film, il colore chroma key che non servirà per elaborare l’immagine in fase di post produzione. Nel suo lavoro il cinema appare come una grande rovina, un cumulo di detriti pronti per essere prelevati e reimpiegati. Il suo interesse per la materializzazione dell’immagine è in rapporto con la rovina di un linguaggio (e di un pensiero), con la sua disgregazione in frammenti, con il suo ridursi a materiale, appunto, da reimpiegare. Attraverso il lavoro di bricolage che caratterizza la sua opera di reimpiego emerge una forma di pensiero assolutamente diversa da quella che si esprime attraverso il montaggio cinematografico, ma anche da quella che si esprime attraverso la letteratura alla quale destina le sue sceneggiature o attraverso la pittura nella quale materializza il colore chroma key. La rovina del linguaggio (e del pensiero) cinematografico non restituisce la scrittura cinematografica alla letteratura o il colore chroma key alla pittura ma lo mette a disposizione per la costruzione di nuovi linguaggi.
Su questo scaffale il suo contributo è accostato a quello di Paola Mola, che include un breve spezzone di film girato da Constantin Brancusi negli anni trenta. Il movimento verticale della cinepresa su La Colonna del Bacio s’interrompe con uno scarto laterale sottolineato da un lampo che sposta l’attenzione dal racconto alla luce che impressiona la pellicola. L’attenzione di Brancusi è sulla luce come materia, sostanza non come forma, sulla luce polverosa che solidifica l’aria nel suo atelier. In modo analogo, l’attenzione di Atkins non è sull’immagine ma sulla grana delle riprese HD.

Courtesy the artist and Cabinet, London

From a film review to a video production, from a film script to painting: Ed Atkins moves among the ruins of cinema, among what comes from cinema language but doesn’t reassemble itself in it, despite its origin. The screenplay which hasn’t been written to realize a film, the  chroma key colour which won’t be used to process the image in the post-production phase. In his work cinema looks like a big ruin, a heap of debris ready to be picked up and used again. His interest in the materialization of images is related to a collapse of language (and thought), with its breaking into fragments, with its being reduced, precisely, to re-usable material. A different form of thought emerges from his work: different from the one expressed through film editing, literature or pictures. The collapse of cinema language (and thought) doesn’t restore film writing to literature nor chroma key colour to painting, but it makes it available to build new languages.

Courtesy the artist and Cabinet, London.

Ed Atkins passa dalla recensione di un film alla produzione di un video, dalla scrittura di una sceneggiatura alla pittura passeggiando tra le rovine del cinema, tra ciò che non si ricompone nel linguaggio cinematografico da cui pur proviene: la sceneggiatura che non è stata scritta per la realizzazione di un film, il colore chroma key che non servirà per elaborare l’immagine in fase di post produzione. Nel suo lavoro il cinema appare come una grande rovina, un cumulo di detriti pronti per essere prelevati e reimpiegati. Il suo interesse per la materializzazione dell’immagine è in rapporto con la rovina di un linguaggio (e di un pensiero), con la sua disgregazione in frammenti, con il suo ridursi a materiale, appunto, da reimpiegare. Attraverso il lavoro di bricolage che caratterizza la sua opera di reimpiego emerge una forma di pensiero assolutamente diversa da quella che si esprime attraverso il montaggio cinematografico, ma anche da quella che si esprime attraverso la letteratura alla quale destina le sue sceneggiature o attraverso la pittura nella quale materializza il colore chroma key. La rovina del linguaggio (e del pensiero) cinematografico non restituisce la scrittura cinematografica alla letteratura o il colore chroma key alla pittura ma lo mette a disposizione per la costruzione di nuovi linguaggi.

Courtesy the artist and Cabinet, London.

The origin of Ken Okiishi’s films is an audio-visual bricolage whose logic is different from the film editing one, despite a relation between the two. The fragmentation of narration in (Goodbye To) Manhattan is extremely significant in this respect. Okiishi assembles fragments of codes, stories and narrations, he dismantles and reconstructs identities through the manipulation of images and language. His work about language is particularly interesting: strange digital Google-made translations provoke associations and recall mental images which are used in the artist’s films, inhabited by split characters, alien from both acting and narration. The psychological experience of metropolitan life described by Simmel and Benjamin, which has now mainly moved to the world wide web and the web of low cost flights, is reflected in this fragmentation. Through these webs Okiishi gives form to a psycho-geography where New York memories are superimposed on the perception of cycling through the streets of Berlin and to the vision of a suburban landscape nearby Milan airport.

Courtesy the artist and Alex Zachary, New York

I film di Ken Okiishi derivano da un bricolage audiovisivo che ha una logica diversa da quella del montaggio cinematografico, con il quale pur è in rapporto. La frammentazione della narrazione in (Goodbye To) Manhattan è a questo riguardo più che significativa. Okiishi assembla frammenti di codici, storie e narrazioni, scompone e ricompone identità attraverso una manipolazione delle immagini e del linguaggio.
Il suo lavoro sul linguaggio è particolarmente interessante: bizzarre traduzioni digitali effettuate da Google che  scatenano associazioni e richiamano immagini mentali che l’artista utilizza nei suoi film, popolati da personaggi divisi, staccati dalla recitazione e dal racconto. In questa frammentazione si rispecchia l’esperienza psicologica della vita metropolitana descritta da Simmel e Benjamin, ora in gran parte trasferita nella rete di Internet e in quella aerea dei voli low cost. Attraverso queste reti Okiishi dà forma a una psicogeografia nella quale la memoria di New York si sovrappone alla percezione di Berlino percorsa in bicicletta; i vagabondaggi berlinesi alla visione di un paesaggio suburbano scoperto nei pressi di un aeroporto milanese.

Courtesy the artist and Alex Zachary, New York

Studying ancient sculpture in circulating photo reproductions, Adolfo Wildt had imagined a strong presence of cutting and void that he would translate into his work, sometimes in a radical way, cutting sculptures in blocks along different axes.
In his videos Uri Aran divides the expressive units to assemble them again, moving the narrative alignment, and this shows strong analogies with plastic techniques of cutting and re-positioning parts. It may be said that his vision of the moving image, especially the cinematic one, has been formed through the plastic techniques of cutting and re-positioning parts, accompanied, after the 1900s,  by symmetry breaking and changes in scale. But the final outcome is different: variable installations built through a fantastic mash-up of crumbs and words, fire rings and photographs, videos, fish feed and sculptures, sounds and coconuts, fishbowls, drawings and murals. To understand them completely the word montage proves inappropriate.
Understanding the relationship among the different materials, objects, images, sounds which Aran cuts, removes and re-positions is a performing act which takes place during their manipulation.

Courtesy of Gavin Brown's enterprise, New York and Mother's Tankstation, Dublin

Studiando la scultura antica sulla base delle riproduzioni fotografiche in circolazione, Adolfo Wildt si era immaginato una forte presenza del taglio e del vuoto che tradurrà nella sua opera, in alcuni casi anche in modo radicale, tagliando la scultura in blocchi e orientandoli lungo assi diversi.
Nei video di Uri Aran, il dividere le unità espressive in blocchi per poi ricomporle spostando l’asse narrativo, mostra impressionanti analogie con queste tecniche scultoree. Si potrebbe dire che la sua visione dell’immagine in movimento, soprattutto cinematografica, si sia formata attraverso le tecniche scultoree di taglio, ricollocazione e montaggio delle parti, dal novecento accompagnate da rotture di simmetria e cambiamenti di scala ma l’esito finale del suo lavoro sono delle installazioni variabili costruite attraverso un fantastico mash-up di briciole e parole, cerchi di fuoco e fotografie, video, mangime per pesci e sculture, suoni e noci di cocco, acquari, disegni e murales per la comprensione delle quali il termine montaggio, pur inteso in tutta la sua estensione è inappropriato.
La comprensione della relazione tra i diversi materiali, tra gli oggetti, le immagini, i suoni, che Aran taglia, preleva e riposiziona avviene in modo performativo nel corso della loro manipolazione.

Courtesy of Gavin Brown's enterprise, New York and Mother's Tankstation, Dublin

Dinh Q. Lê reflects upon history and identity through the manipulation of film language. The split-screen film simultaneously shows images of Charlie Sheen in Platoon and his father Martin Sheen in Apocalypse Now in order to investigate the post-traumatic syndrome of the Vietnam war. The artist delves into the complexity of family relationships while criticising the repetitiveness of war and history and the male model imposed through Hollywood films.
In From Father to Son: A Rite of Passage the manipulation of film language brings about a surprising non-filmic result: the double screen takes on the icon power of a diptych. The reciprocity of actions and dialogue, thanks to a precise work of cutting and replacing, crystallizes in a symmetry which is no longer simply cinematographic.

Courtesy of the artist and P.P.O.W Gallery, New York.

Dinh Q. Lê riflette sulla storia e l’identità attraverso la manipolazione del linguaggio cinematografico. Il film split-screen mostra contemporaneamente immagini di Charlie Sheen in Platoon e di suo padre Martin Sheen in Apocalypse Now per indagare sulla sindrome postraumatica della guerra in Vietnam.  L’artista scava la complessità delle relazioni famigliari con una critica alla ripetitività della guerra e della storia. La sua è anche una critica del modello maschile imposto dal cinema hollywoodiano.
In From Father to Son: A Rite of Passage la manipolazione del linguaggio cinematografico sortisce un sorprendente esito non cinematografico: il doppio schermo assume la potenza iconica del dittico. La reciprocità delle azioni e dei dialoghi, ottenuta attraverso un preciso lavoro di taglio e montaggio, si cristallizza in una simmetria che non è solo cinematografica.

Courtesy of the artist and P.P.O.W Gallery, New York.

Dinh Q. Lê reflects upon history and identity through the manipulation of film language. The split-screen film simultaneously shows images of Charlie Sheen in Platoon and his father Martin Sheen in Apocalypse Now in order to investigate the post-traumatic syndrome of the Vietnam war. The artist delves into the complexity of family relationships while criticising the repetitiveness of war and history and the male model imposed through Hollywood films.
In From Father to Son: A Rite of Passage the manipulation of film language brings about a surprising non-filmic result: the double screen takes on the icon power of a diptych. The reciprocity of actions and dialogue, thanks to a precise work of cutting and replacing, crystallizes in a symmetry which is no longer simply cinematographic.

Courtesy of the artist and P.P.O.W Gallery, New York.

Dinh Q. Lê riflette sulla storia e l’identità attraverso la manipolazione del linguaggio cinematografico. Il film split-screen mostra contemporaneamente immagini di Charlie Sheen in Platoon e di suo padre Martin Sheen in Apocalypse Now per indagare sulla sindrome postraumatica della guerra in Vietnam.  L’artista scava la complessità delle relazioni famigliari con una critica alla ripetitività della guerra e della storia. La sua è anche una critica del modello maschile imposto dal cinema hollywoodiano.
In From Father to Son: A Rite of Passage la manipolazione del linguaggio cinematografico sortisce un sorprendente esito non cinematografico: il doppio schermo assume la potenza iconica del dittico. La reciprocità delle azioni e dei dialoghi, ottenuta attraverso un preciso lavoro di taglio e montaggio, si cristallizza in una simmetria che non è solo cinematografica.

Courtesy of the artist and P.P.O.W Gallery, New York.

In Bestiary, Steven Claydon blends history and private mythologies, anthropomorphism and zoomorphism, handling excerpts from films shot by other authors while some performers, personifying four animals, simulate a game and conduct an enigmatic dialogue with the projections, sounds and narrating voice. As it always happens with Claydon, Bestiary can’t be easily labelled because of its continuous metamorphoses, which make it unsettled and changeable.
Claydon highly destabilizes any reading of his work, playing on an anachronistic idea of time and place with the help of his peculiar personal circus of images and ideas. Claydon challenges our historical and cultural identity with his art of juggler and tumbler, his acrobatic and buffoonish art of subverting and overturning: through a ghostly archaic game he questions our totemic relationship to animals staging a disconcerting mythology.

Bestiary in Accecare l'ascolto - Artissima 2009 curated by Andrea Bellini. Video by Vieri Brini. Courtesy the artist - HOTEL, London and Artissima International Fair of Contemporary Art in Turin.

In Bestiary, Steven Claydon mescola la storia a mitologie private, antropomorfismo e zoomorfismo maneggiando liberamente spezzoni di film girati anche da altri autori, mentre dei performers che impersonano quattro animali simulano un gioco, imbastendo sulla scena un enigmatico dialogo con le proiezioni, i suoni e la voce narrante. Come le altre opere di Claydon, Bestiary sfugge a una classificazione per le sorprendenti metamorfosi che la rendono precaria e mutevole.
Claydon destabilizza ad oltranza la lettura della sua opera facendo leva su un’idea del tempo e della storia di tipo anacronistico, declinata in un curioso e personalissimo circo delle immagini e delle idee. Con questa arte da giocoliere e saltimbanco, arte acrobatica ma anche buffonesca del sovvertire e capovolgere, Claydon mette in discussione la nostra identità storica e, insieme, anche la nostra identità culturale: attraverso un fantomatico gioco arcaico interroga il nostro rapporto totemico con gli animali mettendo in scena una sconcertante mitologia.

Bestiary in Accecare l'ascolto - Artissima 2009 curated by Andrea Bellini. Video by Vieri Brini. Courtesy the artist - HOTEL, London and Artissima International Fair of Contemporary Art in Torino.

Sung Hwan Kim uses simple materials: sellotape, felt pens, transparencies. They all become part of his performances during which he tells non-linear stories, mixing real occurrences with personal events and a geography of places deformed by a flaneur’s gaze.
During his performances, Sung Hwan Kim combines the narrating voice with the sound of musical instruments adding, layering, cutting, moving and re-placing.  This work of dismantling and reconstructing continues in time: in From the commanding heights..., for instance, the performance metamorphoses into a film. With this metamorphosis the work runs the risk of losing its identity (is it a performance? a film?) but gains the advantage of a greater complexity. It’s the same metamorphosis his complex and enigmatic characters go through
Complex cultures risk their identity while other more solid and tangible identities can affirm themselves without any hazard. Sung Hwan Kim’s research has the merit of drawing attention to the fact that to reshape identity in a complex society it’s necessary to risk losing it for good.

Copyright the artist, Courtesy Wilkinson Gallery, London.

Sung Hwan Kim utilizza semplici materiali: scotch, pennarelli, fogli di acetato per realizzare delle performances nel corso delle quali racconta delle storie non lineari, mescolando eventi realmente accaduti a vicende personali e a una geografia dei luoghi deformata dallo sguardo del flâneur .
Nel corso delle sue performances, Sung Hwan Kim combina la voce narrante a suoni di strumenti musicali aggiungendo, stratificando, tagliando, spostando e ricollocando. Un lavoro di scomposizione e ricomposizione che prosegue nel tempo, nel caso di From the commanding heights…  con una metamorfosi della performance in un film. È una metamorfosi che espone l’opera al rischio di perdere la sua identità (performance? film?) per guadagnare in complessità. È la stessa metamorfosi che subiscono anche i suoi personaggi, appunto complessi ed enigmatici.
La complessità espone le culture alla disgregazione della loro identità a fronte di un affermarsi solido e concreto di altre identità meno esposte a questo rischio. La ricerca di Sung Hwan Kim ha il pregio di portare l’attenzione sul fatto che per rimodellare l’identità in una società complessa è necessario esporsi al rischio di perderla definitivamente.

Copyright the artist, Courtesy Wilkinson Gallery, London.

Tris Vonna-Michell cuts and assembles fragments of stories and narrations, breaks up and reassembles languages and identities blending history and personal events, private mythologies and a geography of places deformed by the flaneur’s metropolitan gaze.
This work of dismantling and reconstructing continues in time creating temporary and variable ensembles that include obsolete technologies, photographs, photocopies, toothpicks, quails and eggs cartons, egg-shaped timers, biscuit crumbs. These ensembles madly and mysteriously relate to the stories he tells offering a stage to his performances. This stage becomes then an installation, incorporating the remains of his performance, to become a future stage for a future performance.
His constantly unstable and variable  work derives from a never-ending disassembling and reassembling its component parts. 
 
Photography is my punishment in Accecare l'ascolto - Artissima 2009. Curated by Andrea Bellini. Video by Vieri Brini. Courtesy T293, Naples and Artissima International Fair of Contemporary Art in Turin.


Tris Vonna-Michell preleva e assembla frammenti di storie e racconti, scompone e ricompone linguaggi e identità mescolando la storia a vicende personali, mitologie private e a una geografia dei luoghi deformata dallo sguardo metropolitano del flâneur. Questo lavoro di scomposizione e ricomposizione prosegue nel tempo creando degli insiemi temporanei e variabili che includono tecnologie obsolete, fotografie, fotocopie, stuzzicadenti, cartoni di uova di quaglie, timer a forma di uovo, briciole di biscotti. Questi insiemi si relazionano in modo folle e misterioso alle storie che racconta offrendo un palcoscenico alle sue performances. In seguito, questo palcoscenico si trasforma in una installazione che incorpora i resti della performance per diventare futuro palcoscenico di un’altra performance.

Photography is my punishment in Accecare l'ascolto - Artissima 2009. Curated by Andrea Bellini. Video by Vieri Brini. Courtesy T293, Napoli and Artissima International Fair of Contemporary Art in Torino.

Studying ancient sculpture in circulating photo reproductions, Adolfo Wildt had imagined a strong presence of cutting and void that he would translate into his work, sometimes in a radical way, cutting sculptures in blocks along different axes.
In his videos Uri Aran divides the expressive units to assemble them again, moving the narrative alignment, and this shows strong analogies with plastic techniques of cutting and re-positioning parts. It may be said that his vision of the moving image, especially the cinematic one, has been formed through the plastic techniques of cutting and re-positioning parts, accompanied, after the 1900s,  by symmetry breaking and changes in scale. But the final outcome is different: variable installations built through a fantastic mash-up of crumbs and words, fire rings and photographs, videos, fish feed and sculptures, sounds and coconuts, fishbowls, drawings and murals. To understand them completely the word editing proves inappropriate.
Understanding the relationship among the different materials, objects, images, sounds which Aran cuts, removes and re-positions is a performing act which takes place during their manipulation.

Courtesy of Gavin Brown's enterprise, New York and Mother's Tankstation, Dublin

Studiando la scultura antica sulla base delle riproduzioni fotografiche in circolazione, Adolfo Wildt si era immaginato una forte presenza del taglio e del vuoto che tradurrà nella sua opera, in alcuni casi anche in modo radicale, tagliando la scultura in blocchi e orientandoli lungo assi diversi.
Nei video di Uri Aran, il dividere le unità espressive in blocchi per poi ricomporle spostando l’asse narrativo, mostra impressionanti analogie con queste tecniche scultoree. Si potrebbe dire che la sua visione dell’immagine in movimento, soprattutto cinematografica, si sia formata attraverso le tecniche scultoree di taglio, ricollocazione e montaggio delle parti, dal novecento accompagnate da rotture di simmetria e cambiamenti di scala ma l’esito finale del suo lavoro sono delle installazioni variabili costruite attraverso un fantastico mash-up di briciole e parole, cerchi di fuoco e fotografie, video, mangime per pesci e sculture, suoni e noci di cocco, acquari, disegni e murales per la comprensione delle quali il termine montaggio, pur inteso in tutta la sua estensione è inappropriato.
La comprensione della relazione tra i diversi materiali, tra gli oggetti, le immagini, i suoni, che Aran taglia, preleva e riposiziona avviene in modo performativo nel corso della loro manipolazione.

Courtesy of Gavin Brown's enterprise, New York and Mother's Tankstation, Dublin

The origin of Ken Okiishi’s films is an audio-visual bricolage whose logic is different from the film editing one, despite a relation between the two. The fragmentation of narration in (Goodbye To) Manhattan is extremely significant in this respect. Okiishi assembles fragments of codes, stories and narrations, he dismantles and reconstructs identities through the manipulation of images and language. His work about language is particularly interesting: strange digital Google-made translations provoke associations and recall mental images which are used in the artist’s films, inhabited by split characters, alien from both acting and narration. The psychological experience of metropolitan life described by Simmel and Benjamin, which has now mainly moved to the world wide web and the web of low cost flights, is reflected in this fragmentation. Through these webs Okiishi gives form to a psycho-geography where New York memories are superimposed on the perception of cycling through the streets of Berlin and to the vision of a suburban landscape nearby Milan airport.

Courtesy the artist and Alex Zachary, New York

I film di Ken Okiishi derivano da un bricolage audiovisivo che ha una logica diversa da quella del montaggio cinematografico, con il quale pur è in rapporto. La frammentazione della narrazione in (Goodbye To) Manhattan è a questo riguardo più che significativa. Okiishi assembla frammenti di codici, storie e narrazioni, scompone e ricompone identità attraverso una manipolazione delle immagini e del linguaggio.
Il suo lavoro sul linguaggio è particolarmente interessante: bizzarre traduzioni digitali effettuate da Google che  scatenano associazioni e richiamano immagini mentali che l’artista utilizza nei suoi film, popolati da personaggi divisi, staccati dalla recitazione e dal racconto. In questa frammentazione si rispecchia l’esperienza psicologica della vita metropolitana descritta da Simmel e Benjamin, ora in gran parte trasferita nella rete di Internet e in quella aerea dei voli low cost. Attraverso queste reti Okiishi dà forma a una psicogeografia nella quale la memoria di New York si sovrappone alla percezione di Berlino percorsa in bicicletta; i vagabondaggi berlinesi alla visione di un paesaggio suburbano scoperto nei pressi di un aeroporto milanese.

Courtesy the artist and Alex Zachary, New York

In Bestiary, Steven Claydon blends history and private mythologies, anthropomorphism and zoomorphism, handling excerpts from films shot by other authors while some performers, personifying four animals, simulate a game and conduct an enigmatic dialogue with the projections, sounds and narrating voice. As it always happens with Claydon, Bestiary can’t be easily labelled because of its continuous metamorphoses, which make it unsettled and changeable.
Claydon highly destabilizes any reading of his work, playing on an anachronistic idea of time and place with the help of his peculiar personal circus of images and ideas. Claydon challenges our historical and cultural identity with his art of juggler and tumbler, his acrobatic and buffoonish art of subverting and overturning: through a ghostly archaic game he questions our totemic relationship to animals staging a disconcerting mythology.

Bestiary in Accecare l'ascolto - Artissima 2009 curated by Andrea Bellini. Video by Vieri Brini. Courtesy the artist - HOTEL, London and Artissima International Fair of Contemporary Art in Turin.

In Bestiary, Steven Claydon mescola la storia a mitologie private, antropomorfismo e zoomorfismo maneggiando liberamente spezzoni di film girati anche da altri autori, mentre dei performers che impersonano quattro animali simulano un gioco, imbastendo sulla scena un enigmatico dialogo con le proiezioni, i suoni e la voce narrante. Come le altre opere di Claydon, Bestiary sfugge a una classificazione per le sorprendenti metamorfosi che la rendono precaria e mutevole.
Claydon destabilizza ad oltranza la lettura della sua opera facendo leva su un’idea del tempo e della storia di tipo anacronistico, declinata in un curioso e personalissimo circo delle immagini e delle idee. Con questa arte da giocoliere e saltimbanco, arte acrobatica ma anche buffonesca del sovvertire e capovolgere, Claydon mette in discussione la nostra identità storica e, insieme, anche la nostra identità culturale: attraverso un fantomatico gioco arcaico interroga il nostro rapporto totemico con gli animali mettendo in scena una sconcertante mitologia.

Bestiary in Accecare l'ascolto - Artissima 2009 curated by Andrea Bellini. Video by Vieri Brini. Courtesy the artist - HOTEL, London and Artissima International Fair of Contemporary Art in Torino.

An original form of performance is chosen by Antoine Defoort in his journey through the culture of mash-up and audiovisual, performance and narrative bricolage. His humorous duet with Halory Goerger in &&&&& & &&&, is characterized by an amazing rhythm, a surprising domestic technology, a use of material and languages which are reassembled in contexts different from their original ones through un-linear passages from one thing to the other.
He also researches new forms of speech, which are permeable to the ambiguities of sounds and images, to the somewhat blind fury of actions, to the pressure of rhythm, to the “meaningful” presence of objects in space.

Production : L'amicale de production. " Coproduction: L’L (Bruxelles) - Le Vivat (Armentières) - Le Manege.Mons / Maison Folie / CECN - Maison Folie De Wazemmes (Lille) - TNT (Bordeaux)

Antoine Defoort propone una originale formula per attraversare la cultura del bricolage audiovisivo, performativo e narrativo. Il suo umoristico duetto con Halory Goerger in &&&&& & &&& è caratterizzato da un ritmo formidabile, un sorprendente uso domestico della tecnologia, un prelievo di materiali e linguaggi che vengono riassemblati in contesti diversi attraverso passaggi non lineari da una cosa all’altra. 
La sua è anche una ricerca di nuove forme del discorso permeabili all’ambiguità delle immagini e dei suoni, alla forza talvolta cieca delle azioni, alla pressione del ritmo, alla presenza “significativa” degli oggetti nello spazio.

Production : L'amicale de production. " Coproduction: L’L (Bruxelles) - Le Vivat (Armentières) - Le Manege.Mons / Maison Folie / CECN - Maison Folie De Wazemmes (Lille) - TNT (Bordeaux)

I am not me the horse is not mine is a lecture-performance during which William Kentridge generates a complex series of relationships among the presence of his body, the shadow it projects and the other images of his person which can be seen in the video behind him. The artist playfully disassembles and assembles his identity starting form a reduction of his body to silhouette and outline, a complex operation whose origins can be found in drawing contours.
The lecture-performance was replied on March 19th 2011 at Lia Rumma Gallery in Milan and is part of a series of Milanese events here introduced by  Fabrizio Tramontano.

Courtesy Lia Rumma Gallery, Milano and Napoli

I am not me the horse is not mine è una lecture-performance nel corso della quale Kentridge mette in gioco una complessa serie di relazioni tra il proprio corpo in presenza, l’ombra che questo proietta e le altre immagini di sé stesso presenti nel video al sue spalle. L’artista gioca a scomporre e ricomporre la propria identità, a partire da una riduzione del corpo a sagoma e profilo, operazione complessa le cui origini si trovano nel disegno del contorno.
La lecture-perfomance replicata il 16 marzo 2011 presso la galleria Lia Rumma a Milano s’inserisce in una serie di eventi milanesi qui presentati da Fabrizio Tramontano.

Courtesy Lia Rumma Gallery, Milano and Napoli

Yuval Avital and Riccardo Sinigaglia explore the relationship between archaic and modern, electronic and instrumental. Their work results from the combination of various “sampled” elements coming from different cultures. A montage of sounds, voices and images which finds an operational and conceptual model in the timeline, on whose basis the artists develop instrumental and electronic live improvisations.
Large areas of our visual and musical culture are imbued with the technique of cutting and clipping, sampling and digitalising analogue signals, but in Avital and Sinigaglia’s work sampling is archaeological and anthropological at the same time. Goddess includes fragments of a ritual and archaic reading of the Torah handed down from one generation to another through centuries. This rite is still alive among the people of Samaria, on the border between Israel and Palestine, who have peaceful relationships with both nations.
Through music, Avital and Sinigaglia develop an archaeological, anthropological and ethnographic research on cultural, religious and political identity.
The contribution also comprises a short excerpt from an interview with Yuval Avital.

In collaboration with Asilo Bianco, Ameno (Novara).

Yuval Avital e Riccardo Sinigaglia esplorano la relazione tra arcaico e moderno, elettronico e strumentale. Le loro opere risultano da una composizione di elementi “campionati” provenienti da culture diverse. Un montaggio di suoni, voci e immagini che trova nella timeline un modello operativo e concettuale, sulla base del quale i due artisti sviluppano improvvisazioni strumentali ed elettroniche dal vivo.
La tecnica di taglio e prelievo, di campionamento e digitalizzazione del segnale analogico informa vaste aree della nostra cultura visiva e musicale ma nell’opera di Avital e Sinigaglia il taglio e il prelievo è archeologico e insieme antropologico. Goddess include frammenti di una lettura rituale e arcaica della Torah tramandata nei secoli. Questo rito è ancora in uso presso la popolazione della Samaria che occupa un territorio al confine tra Israele e Palestina mantenendo relazioni pacifiche con entrambe le nazioni.
Attraverso la musica, Avital e Sinigaglia sviluppano una ricerca archeologica, antropologica ed etnografica sull’identità culturale, religiosa e politica.
Il contributo include anche un breve estratto da una intervista a Yuval Avital.

In collaboration with Asilo Bianco, Ameno (Novara).

Spurred in his reflection by some of Simmel and Benjamin’s notations, Antonio Rafele  analyses the impact of metropolitan life on the construction of modern man’s personal identity, revealing how, wavering between attraction and distraction, modern men find themselves living una vita in cui il piano dell’identità non è più distinguibile da quello, lucido e trasparente, della superficie.

Sospinto nella propria riflessione da alcune notazioni di Simmel e Benjamin, Antonio Rafele analizza l’impatto della vita metropolitana sulla costruzione dell’identità personale dell’uomo moderno, svelandoci come, tra distrazione e attenzione, gli uomini si trovino a vivere una vita in cui il piano dell’identità non è più distinguibile da quello, lucido e trasparente, della superficie.

Starting from a cognitive philology study of Leopardi’s Zibaldone, Andrea Malagamba develops a research about the multiplication of attention and its relationship to memory in new media culture. He’s thus able to distinguish between ordinary memory, constituted by carefully selected memories, tenaciously preserved and voluntarily searched for in the web, and an unaware memory, highly powerful because involuntary.

Partendo da uno studio di filologia cognitiva dello Zibaldone di Leopardi, Andrea Malagamba sviluppa una ricerca sulla moltiplicazione dell’attenzione e il suo rapporto con la memoria nella cultura dei new media.
Giunge così a distinguere tra memoria ordinaria, costituita da quei ricordi attentamente selezionati, trattenuti con tenacia e volontariamente ricercati nel web, e memoria inconsapevole. potentissima proprio perché involontaria.

Starting from Diderot’s definition of emotion as movement and Alexander Lurija’s idea of movement as a physical reflex, Barbara Grespi answer a question about the psycho-physiological effect provoked by Eisenstein’s montage of attractions.

Barbara Grespi risponde a una domanda sulla scossa psico-fisiologica prodotta dalle immagini nel montaggio delle attrazioni concepito da Ejzenštejn, sulla base della definizione dell’emozione come movimento (sulla scia di Diderot) e dell’idea del movimento come riflesso nervoso secondo le tesi di Alexander Lurija.

In a scene from the film Peeping Tom by Michael Powell an important detail, unrelated to narration, appears for a couple of seconds. The narrative development of the sequence distracts the viewer’s attention and focuses it on what is happening to the characters,  preventing the full perception of this short appearance that isn’t noticed by the audience because of its incongruousness. But just because it is unrelated to the narrative development the appearance ends up being, for those who can see it, a distraction itself , diverting the attention towards the revelation of the true meaning of what is being seen.

In una scena del film Peeping Tom (in Italia distributo con il titolo L'occhio che uccide) di Michael Powell , un particolare estraneo alla narrazione compare per una durata di due secondi. Lo sviluppo narrativo della sequenza distrae l’attenzione dello spettatore, focalizzandola su quanto sta accadendo tra i personaggi, e impedisce la piena percezione di questa breve apparizione che, poiché incongrua, non viene notata da chi guarda. Ma proprio perché estranea allo sviluppo narrativo l’apparizione, per chi la sa vedere, finisce per costituire a sua volta una  distrazione e per spostare l’attenzione verso la rivelazione del vero senso di quanto lo spettatore sta osservando.

Gianluca Codeghini develops a strategy of distraction through the rules of games he has invented for wiping out the traces of the beginning and for not illuding about a possibile ending. In a critical text about Codeghini’s work Elio Grazioli considers these strategies in relation to the direction of look and the forms of attention. Distraction is not simply a lack of attention but something inherent to it, as Andrea Malagamba says in his Una moderna, irrinunciabile distrazione (A modern, vital distraction).

Gianluca Codeghini sviluppa una strategia della distrazione attraverso le regole di giochi da lui inventati per far perdere le tracce dell’inizio e a non illudere su una fine. Con un testo critico sull’opera di Codeghini, Elio Grazioli riflette su queste strategie in rapporto alla direzione dello sguardo e alle forme di attenzione.
La distrazione, come scrive Andrea Malagamba in Una moderna, irrinunciabile distrazione, non è una semplice mancanza di attenzione ma un suo fenomeno interno.

The emphasis placed on the operation of cutting and clipping which precedes replacing and reactivating images in John Stezaker’s collages, operation which the artist refers to as the reduction of a body to a profile, offers an interesting possibility  to research the relationship between cut-out and outline.
The contour has a long history in the field of visual arts, starting from Pliny’s story, where the profile which summarizes the visual information also performs the function of evoking a presence. Emblematic instance of a separation which transforms a body into an image through a graphic, plastic and also affective gesture. Stezaker feels the attractive and unconscious force of cut out images, which he takes from magazines, books and catalogues rescuing them from their circulation, which makes them invisible, to reactivate them in his photomontages.

Courtesy Whitechapel Gallery, London.

L’enfasi posta sull’operazione di ritaglio che precede la ricollocazione e la riattivazione dell’immagine nei collages di John Stezaker, operazione che l’artista segnala come riduzione di un corpo a un profilo, apre una interessante pista per la ricerca di un rapporto tra ritaglio e linea di contorno .
Il contorno ha una lunga storia nel campo delle arti visive, a partire dal racconto di Plinio il Vecchio dove il profilo che sintetizza l’informazione visiva svolge anche la funzione di rievocare una presenza. Caso emblematico di un distacco che trasforma un corpo in una immagine attraverso un gesto grafico, plastico e insieme affettivo. Stezaker è sensibile alla forza attrattiva e inconscia delle immagini che ritaglia da riviste, libri e cataloghi per strapparle dalla circolazione, che le rende progressivamente invisibili, e riattivarle nei suoi montaggi.

Courtesy Whitechapel Gallery, London.

Montage which barely touches the normality of things is identified by Elio Grazioli as a different way to look at what already exists but goes unnoticed. This internal and discreet montage, which is defined by the author as infrathin, modifies our way of looking in depth, it reveals another dimension of reality and vision.
Luca Scarabelli’s collages, which Grazioli points out as an example of this discretion, help us understand this subtle, almost imperceptible difference, to which we can apply Marcel Duchamp’s definition of infrathin.

Elio Grazioli  indica nel montaggio che tocca appena la normalità delle cose un modo di guardare diversamente ciò che già esiste ma passa inosservato. Questo montaggio interno e discreto, che l'autore definisce infrasottile, modifica il nostro modo di guardare in profondità, svela un'altra dimensione del reale e della visione.
I collages di Luca Scarabelli, che Grazioli segnala come un esempio di questa discrezione, ci aiutano a cogliere questa differenza sottile, quasi impercettibile che Marcel Duchamp chiama appunto infrasottile.

Cuts, interruptions, gaps between houses but also between images and speeches, produce a fragmentation which Dario Bellini reassembles through graphic collages, video montages and performing lectures where he projects images, performs actions (sometimes even acrobatic ones), exhibits objects, makes cardboard sculptures on the spot, asks questions to his interlocutors.

I tagli, le interruzioni, i vuoti tra le case come tra le immagini e i discorsi producono una frammentazione che Dario Bellini ricompone attraverso collages grafici, montaggi video e delle lectures performative nel corso delle quali proietta immagini, esegue azioni, talvolta anche acrobatiche, esibisce oggetti, costruisce sul momento sculture in cartone, pone delle domande ai suoi interlocutori.

In Bestiary, some performers simulate a game and conduct an enigmatic dialogue with the projections, sounds and narrating voice. With these surprising and chaotic juxtapositions Steven Claydon blends history and private mythologies, anthropomorphism and zoomorphism, handling excerpts from films shot by other authors. As it always happens with Claydon, Bestiary can’t be easily labelled because of its continuous metamorphoses, which make it unsettled and changeable.

Bestiary in Accecare l'ascolto - Artissima 2009 curated by Andrea Bellini. Video by Vieri Brini. Courtesy the artist - HOTEL, London and Artissima International Fair of Contemporary Art in Turin.

In Bestiary, alcuni performers simulano un gioco, imbastendo sulla scena un enigmatico dialogo con le proiezioni, i suoni e la voce narrante. Con queste sorprendenti e caotiche sovrapposizioni Steven Claydon mescola la storia a mitologie private, antropomorfismo e zoomorfismo maneggiando liberamente spezzoni di film girati anche da altri autori. Come le altre opere di Claydon, Bestiary sfugge a una classificazione per le metamorfosi che la rendono precaria e mutevole.

Bestiary in Accecare l'ascolto - Artissima 2009 curated by Andrea Bellini. Video by Vieri Brini. Courtesy the artist - HOTEL, London and Artissima International Fair of Contemporary Art in Torino.

An original form of performance is chosen by Antoine Defoort in his journey through the culture of mash-up and audiovisual, performance and narrative bricolage. His humorous duet with Halory Goerger in &&&&& & &&&, is characterized by an amazing rhythm, a surprising domestic technology, a use of material and languages which are reassembled in contexts different from their original ones through un-linear passages from one thing to the other.
He also researches new forms of speech, which are permeable to the ambiguities of sounds and images, to the somewhat blind fury of actions, to the pressure of rhythm, to the “meaningful” presence of objects in space.

Production : L'amicale de production. " Coproduction: L’L (Bruxelles) - Le Vivat (Armentières) - Le Manege.Mons / Maison Folie / CECN - Maison Folie De Wazemmes (Lille) - TNT (Bordeaux)

Antoine Defoort propone una originale formula per attraversare la cultura del bricolage audiovisivo, performativo e narrativo. Il suo umoristico duetto con Halory Goerger in &&&&& & &&& è caratterizzato da un ritmo formidabile, un sorprendente uso domestico della tecnologia, un prelievo di materiali e linguaggi che vengono riassemblati in contesti diversi attraverso passaggi non lineari da una cosa all’altra. 
La sua è anche una ricerca di nuove forme del discorso permeabili all’ambiguità delle immagini e dei suoni, alla forza talvolta cieca delle azioni, alla pressione del ritmo, alla presenza “significativa” degli oggetti nello spazio.

Production : L'amicale de production. " Coproduction: L’L (Bruxelles) - Le Vivat (Armentières) - Le Manege.Mons / Maison Folie / CECN - Maison Folie De Wazemmes (Lille) - TNT (Bordeaux)

Tris Vonna-Michell cuts and assembles fragments of stories and narrations, breaks up and reassembles languages and identities blending history and personal events, private mythologies and a geography of places deformed by the flaneur’s metropolitan gaze.
This work of dismantling and reconstructing continues in time creating temporary and variable ensembles that include obsolete technologies, photographs, photocopies, toothpicks, quails and eggs cartons, egg-shaped timers, biscuit crumbs. These ensembles madly and mysteriously relate to the stories he tells offering a stage to his performances. This stage becomes then an installation, incorporating the remains of his performance, to become a future stage for a future performance.
His constantly unstable and variable  work derives from a never-ending disassembling and reassembling its component parts. 
 
Photography is my punishment in Accecare l'ascolto - Artissima 2009. Curated by Andrea Bellini. Video by Vieri Brini. Courtesy T293, Naples and Artissima International Fair of Contemporary Art in Turin.


Tris Vonna-Michell preleva e assembla frammenti di storie e racconti, scompone e ricompone linguaggi e identità mescolando la storia a vicende personali, mitologie private e a una geografia dei luoghi deformata dallo sguardo metropolitano del flâneur. Questo lavoro di scomposizione e ricomposizione prosegue nel tempo creando degli insiemi temporanei e variabili che includono tecnologie obsolete, fotografie, fotocopie, stuzzicadenti, cartoni di uova di quaglie, timer a forma di uovo, briciole di biscotti. Questi insiemi si relazionano in modo folle e misterioso alle storie che racconta offrendo un palcoscenico alle sue performances. In seguito, questo palcoscenico si trasforma in una installazione che incorpora i resti della performance per diventare futuro palcoscenico di un’altra performance.

Photography is my punishment in Accecare l'ascolto - Artissima 2009. Curated by Andrea Bellini. Video by Vieri Brini. Courtesy T293, Napoli and Artissima International Fair of Contemporary Art in Torino.

Sung Hwan Kim uses simple materials: sellotape, felt pens, transparencies. They all become part of his performances during which he tells non-linear stories, mixing real occurrences with personal events and a geography of places deformed by a flaneur’s gaze.
During his performances, Sung Hwan Kim combines the narrating voice with the sound of musical instruments adding, layering, cutting, moving and re-placing.  This work of dismantling and reconstructing continues in time: in From the commanding heights..., for instance, the performance metamorphoses into a film. With this metamorphosis the work runs the risk of losing its identity (is it a performance? a film?) but gains the advantage of a greater complexity. It’s the same metamorphosis his complex and enigmatic characters go through
Complex cultures risk their identity while other more solid and tangible identities can affirm themselves without any hazard. Sung Hwan Kim’s research has the merit of drawing attention to the fact that to reshape identity in a complex society it’s necessary to risk losing it for good.

Copyright the artist, Courtesy Wilkinson Gallery, London.

Sung Hwan Kim utilizza semplici materiali: scotch, pennarelli, fogli di acetato per realizzare delle performances nel corso delle quali racconta delle storie non lineari, mescolando eventi realmente accaduti a vicende personali e a una geografia dei luoghi deformata dallo sguardo del flâneur .
Nel corso delle sue performances, Sung Hwan Kim combina la voce narrante a suoni di strumenti musicali aggiungendo, stratificando, tagliando, spostando e ricollocando. Un lavoro di scomposizione e ricomposizione che prosegue nel tempo, nel caso di From the commanding heights…  con una metamorfosi della performance in un film. È una metamorfosi che espone l’opera al rischio di perdere la sua identità (performance? film?) per guadagnare in complessità. È la stessa metamorfosi che subiscono anche i suoi personaggi, appunto complessi ed enigmatici.
La complessità espone le culture alla disgregazione della loro identità a fronte di un affermarsi solido e concreto di altre identità meno esposte a questo rischio. La ricerca di Sung Hwan Kim ha il pregio di portare l’attenzione sul fatto che per rimodellare l’identità in una società complessa è necessario esporsi al rischio di perderla definitivamente.

Copyright the artist, Courtesy Wilkinson Gallery, London.

I am not me the horse is not mine is a lecture-performance during which William Kentridge generates a complex series of relationships among the presence of his body, the shadow it projects and the other images of his person which can be seen in the video behind him. The artist playfully dissembles and assembles his identity starting form a reduction of his body to silhouette and outline, a complex operation whose origins can be found in drawing contours.
The lecture-performance was replied on March 19th 2011 at Lia Rumma Gallery in Milan and is part of a series of Milanese events whose introductory text was written by  Fabrizio Tramontano.

Courtesy Lia Rumma Gallery, Milano and Napoli and RAI Educational

I am not me the horse is not mine è una lecture-performance nel corso della quale Kentridge mette in gioco una complessa serie di relazioni tra il proprio corpo in presenza, l’ombra che questo proietta e le altre immagini di sé stesso presenti nel video al sue spalle. L’artista gioca a scomporre e ricomporre la propria identità, a partire da una riduzione del corpo a sagoma e profilo, operazione complessa le cui origini si trovano nel disegno del contorno.
La lecture-perfomance replicata il 16 marzo 2011 presso la galleria Lia Rumma a Milano s’inserisce in una serie di eventi milanesi presentata da un testo di Fabrizio Tramontano.

Courtesy Lia Rumma Gallery, Milano and Napoli and RAI Educational

With this video-lecture film critic Bruno Fornara enters a scene from the film Peeping Tom by Michael Powell to tell the viewer what he is not able to see by himself and to experiment with a new form of critical speech, internal to the topic he's dealing with.

Con questa video-lecture Il critico cinematografico Bruno Fornara entra in una scena del film Peeping Tom (L'occhio che uccide) di Michael Powell per raccontare allo spettatore ciò che non è in grado di vedere da solo e sperimentare una forma del discorso critico interna all'oggetto di cui sta trattando. 

What is the role of sensation in the use of new technologies?
Paolo Rosa answers this question referring to some reflections on unblocking our feeling from a chapter of the essay L'arte fuori di sé (Art outside itself) that he co-authored. The book points out how the same communication technologies which have deadened our senses can be used to revive them and produce new ways of feeling and perceiving.

Quale ruolo svolge la sensazione nell’impiego delle nuove tecnologie?
Paolo Rosa risponde alla domanda richiamando alcune riflessioni sul disincagliare il nostro sentire contenute in un capitolo del saggio L’arte fuori di sè di cui Rosa è coautore. In questo libro si sottolinea come le stesse tecnologie di comunicazione che hanno ottuso i nostri sensi possono essere usate per risvegliarli e produrre nuovi modi di sentire e percepire.

Starting from a cognitive philology study of Leopardi’s Zibaldone, Andrea Malagamba develops a research about the multiplication of attention and its relationship to memory in new media culture. He’s thus able to distinguish between ordinary memory, constituted by carefully selected memories, tenaciously preserved and voluntarily searched for in the web, and an unaware memory, highly powerful because involuntary.

Partendo da uno studio di filologia cognitiva dello Zibaldone di Leopardi, Andrea Malagamba sviluppa una ricerca sulla moltiplicazione dell’attenzione e il suo rapporto con la memoria nella cultura dei new media.
Giunge così a distinguere tra memoria ordinaria, costituita da quei ricordi attentamente selezionati, trattenuti con tenacia e volontariamente ricercati nel web, e memoria inconsapevole. potentissima proprio perché involontaria. 

Spurred in his reflection by some of Simmel and Benjamin’s notations, Antonio Rafele  analyses the impact of metropolitan life on the construction of modern man’s personal identity, revealing how, wavering between attraction and distraction, modern men find themselves living una vita in cui il piano dell’identità non è più distinguibile da quello, lucido e trasparente, della superficie.

Sospinto nella propria riflessione da alcune notazioni di Simmel e Benjamin, Antonio Rafele analizza l’impatto della vita metropolitana sulla costruzione dell’identità personale dell’uomo moderno, svelandoci come, tra distrazione e attenzione, gli uomini si trovino a vivere una vita in cui il piano dell’identità non è più distinguibile da quello, lucido e trasparente, della superficie.

Starting from Diderot’s definition of emotion as movement and Alexander Lurija’s idea of movement as a physical reflex, Barbara Grespi answer a question about the psycho-physiological effect provoked by Eisenstein’s montage of attractions.

Barbara Grespi risponde a una domanda sulla scossa psico-fisiologica prodotta dalle immagini nel montaggio delle attrazioni concepito da Ejzenštejn, sulla base della definizione dell’emozione come movimento (sulla scia di Diderot) e dell’idea del movimento come riflesso nervoso secondo le tesi di Alexander Lurija.

The deliberate amateurism the bricoleur  shows in manipulating the materials he collects among the ruins of languages in order to disassemble and reassemble codes and identities, is also a critical way to act outside the system of division of work, craftsmanship and specialization. Common domestic bricolage would then qualify itself not as a harmless pastime but as the desperate attempt to regain an identity through work in the age of its division and specialization.
This post-fordist unstructured and amateurish form of work corresponds to an operational mode which doesn’t start from pre-established ideas but finds them during the manipulation of materials, following a route which continually changes its form, sense and direction.
Luisa Valeriani defines a bricoleur as a recomposer without a project. We also add “without craftsmanship”, opening another chapter in this number, which is in progress.

Il deliberato dilettantismo nella manipolazione dei materiali che il bricoleur preleva dalle rovine dei linguaggi per scomporre e ricomporre codici e identità è anche un modo critico di operare al di fuori del sistema di divisione del lavoro, del “mestiere” e della specializzazione. Il comune bricolage domestico non sarebbe perciò un innocuo passatempo ma il disperato tentativo di recuperare una identità attraverso il lavoro nell’epoca della sua divisione e specializzazione.
Questa forma postfordista non strutturata e dilettantistica del lavoro corrisponde a una modalità operativa che non muove da idee precostituite ma le trova nel corso della manipolazione dei materiali, seguendo un percorso che cambia continuamente forma, senso e direzione.
Luisa Valeriani definisce il bricoleur un ricompositore senza progetto. Noi aggiungiamo anche “senza mestiere” aprendo così un altro capitolo di questo numero in progress.